Conclusion
Arrivés au terme de ce livre, nous pouvons soutenir que l’appareillage analytique présenté dans les pages qui précédent permet la description de la plus grande partie des œuvres de bande dessinée. Les concepts de composition rhétorique et régulière, dont la paternité revient à Benoît Peeters (avec une révision de Thierry Groensteen pour le second), augmentés du concept de composition semi-régulière, mais aussi et surtout du principe de fragmentation autorisent la description de l’immense majorité du corpus de la bande dessinée, avec cet avantage qu’ils n’offrent que peu de prise aux incertitudes.
En effet, face à une bande dessinée, il sera possible dans la plupart des cas, et avec peu de chance de contestation, de décider si elle est rhétorique, semi-régulière ou régulière, et si elle fait l’objet de fragmentations.
C’est d’ailleurs pour cette raison que nous avons renoncé aux autres catégories dégagées tant par Peeters que par Groensteen : dire d’une composition qu’elle est « décorative », ou « productrice », pour reprendre les concepts du premier, ou qu’elle est « discrète » ou bien « ostentatoire », risque fort probablement d’ouvrir grand la porte à d’interminables discussions tant il paraît difficile d’arrêter en des termes clairs et non ambigus les caractères que doivent revêtir les bandes dessinées pour qu’on puisse les qualifier de la sorte.
L’existence de l’outillage que nous avons mis au point concernant la description de la composition de la bande dessinée n’est pas une affaire anodine. Disposer de concepts opérationnels permet de décrire les œuvres, et en conséquence de les comparer, d’observer leurs transformations, les évolutions d’un auteur ou d’un groupe de dessinateurs. Notre boîte à outils conceptuelle rend possible des discours sur la bande dessinée simplement parce qu’elle permet de nommer des formes et des pratiques.
D’autant plus que ces concepts de composition acceptent le mélange, l’association, l’hybridation, comme nous l’avons montré. Autrement dit, ils permettent de rendre compte des transformations de la composition… jusque dans une certaine mesure, comme cela a été dit au dernier chapitre.
Avant de clore, nous souhaitons encore insister sur plusieurs points, concernant plus précisément ce que nous n’avons pas fait dans ces quelques trois cents pages.
Nous n’avons pas établit une échelle de valeur destinée à l’évaluation de la qualité des œuvres sur un axe prétendument objectif. Non qu’il soit mal venu de soutenir, quand on dispose d’arguments, que certaines bandes dessinées paraissent meilleures que d’autres. Mais tel n’est pas le propos ni l’objet de notre appareillage conceptuel. La bande dessinée régulière n’est pas meilleure ni moins bonne que la bande dessinée rhétorique et fragmentée. La fragmentation n’est pas le nec plus ultra de la composition, ni son absence. Du moins pas dans l’absolu. Il est probable en effet que la renaissance de la bande dessinée en France dans les années quatre-vingt-dix s’est fait en partie en opposition à la production qui était alors en vigueur. Cette volonté de se distinguer d’une certaine façon de faire de la bande dessinée s’est accompagnée d’un renoncement aux formes de composition admises comme les plus communes. C’est vraisemblablement pour de telles raisons que les artistes d’alors on adopté des modes réguliers ou semi-réguliers, qu’ils ont estimés meilleurs, c’est-à-dire plus à même de répondre à ce qu’ils voulaient exprimer. On peut donc voir à cette époque s’esquisser un système de valeur distinguant les formes de composition entre elles. Mais ce système de valeur n’est pas absolu ; il ne peut être considéré en dehors de la période et de la zone géographique où il est né. Autrement dit, il ne peut en aucun cas être extrapolé à l’ensemble de la bande dessinée. La tendance à glisser par généralisation d’un concept descriptif à un jugement de valeur portant sur l’objet décrit par le concept en question était d’ailleurs un des travers du discours de Peeters. Travers partiellement admis et corrigé, mais pas totalement, puisque précisément ses notions de « producteur » et plus encore « décoratif » conservent un sous-entendu appréciatif.
Nous n’avons pas non plus procédé à une étude historique des formes de la composition, qui reste à faire. Cela n’était tout simplement pas dans nos moyens. Des historiens comme Thierry Smolderen ont d’ailleurs ouverts des pistes prometteuses en la matière, à condition toutefois que l’on reste une nouvelle fois très prudent dans la valorisation généralisée des modes de composition. Même si elle est imposée par des conditions techniques ou des exigences indépendantes de l’artiste, une forme ou un autre peut s’avérer un soutien puissant à l’expressivité d’une œuvre pour peu que l’artiste s’en saisisse. Après tout, peindre au plafond d’une église, ou dessiner pour une affiche qui sera collée dans les couloirs du métropolitains suppose la prise en compte de contraintes techniques et économiques très astreignantes. Cela n’empêche pas la réussite.
Nous n’avons pas élaboré un système. C’est-à-dire que nous n’avons pas mis au point un discours globalisant portant sur la bande dessinée, embrassant la totalité de son champ et de son expression, avec pour intention d’en décrire la nature, quelle qu’elle soit. D’abord parce que notre réflexion s’est toujours articulée à partir de l’observation des œuvres. Nous avons cherchés à décrire des façons de faire, plus qu’à imaginer toutes les façons de faire. Notre boîte à outils n’est pas exhaustive, ni définitive. Elle couvre, pensons-nous, la plupart des œuvres. Mais pas toutes : nous avons d’ailleurs pris le soin dans le dernier chapitre d’en montrer qui résistent à ce mode d’appréhension. Nous n’avons pas élaboré un système parce que notre démarche s’est voulue avant tout respectueuse des œuvres et des artistes qui ont toujours été la motivation première de notre travail. Ce sont les livres de bandes dessinées et les dessinateurs qui les créent qui nous meuvent, comme une chose belle transporte. Élaborer un système, c’eut été concevoir une force supérieure, une mécanique souterraine dont l’omniprésence dans cette discipline artistique serait susceptible de tout expliquer, de tout motiver. Une idée du beau par exemple, ou une détermination de notre intellect, une nécessité du langage, etc. Non que nous prétendions qu’une telle prédétermination n’existe pas. Peut-être. Mais telle n’était ni notre intention, ni la direction que nous avons prise pour expliquer quoi que ce soit. Nous sommes restés dans la sphère de la bande dessinée pour expliquer la bande dessinée. De toute manière, le champ de nos investigations était d’entrée limité à l’organisation des images. Nous n’avons rien dit (ou si peu) des images elles-mêmes, des modalités du discours, du livre, de l’œuvre avant qu’elle ne soit livre, etc. Le système nous était d’emblée interdit, puisque notre étude ne portait que sur un aspect bien particulier de la bande dessinée.
Cela étant dit, nous terminerons ces pages par un rappel des détours par lesquels ce livre est parvenu entre vos mains. Il n’est pas inutile d’en avoir une idée, ne serait-ce qu’approximative, car cela permet de mieux comprendre ce qu’il faut attendre des réflexions qui précèdent.
Tout comme ce fut le cas pour Edgar P. Jacobs et le Secret de l’Explosion avant lui, cet ouvrage a nécessité cinq années de travail pour voir le jour. Cinq années, ce n’est pas trop pour observer et réfléchir. Mais dans l’écriture, cela provoque comme un étirement : entre le premier chapitre consacrés aux compositions régulières et le dernier, intitulé « Au-delà de la bande », plusieurs années se sont écoulées. Au moment où le premier chapitre était écrit, seule une petite partie des conclusions du dernier était connue. La direction était claire, mais pas les méandres du chemin.
En outre, ce livre s’est fait dans les moments que son auteur lui a consacrés, et qui ne sont pas ceux où la plupart des gens travaillent. Ces pages ont été noircies le soir, pendant les périodes de congé, le samedi et le dimanche. Rien d’exceptionnel. Mais cela implique de se dispenser le plus souvent des (maigres) ressources institutionnelles : pas de bibliothèque ni de musée ouvert dans ces périodes de disponibilité. Le corpus à partir duquel nous avons travaillé s’en ressent, et les ouvrages non disponibles, sinon dans les bibliothèques, n’ont donc généralement pas été consultés. Ces impératifs de travail auront probablement un effet sur la précision de certaines affirmations qu’il a pu être malaisé de vérifier. Si cela était, l’auteur s’en excuse humblement.
De cela, on comprendra aussi que ce livre a été fait avec du temps que l’on consacre d’ordinaire à ses proches. L’auteur remercie donc ses enfants et sa femme de leur compréhension face à ces nombreuses heures qui leurs étaient dues et auxquelles ils ont renoncées. Il remercie aussi son éditeur pour le soutien et la confiance qu’il lui a témoignés tout au long de ces cinq années. Il remercie les éditions Atrabile, grâce auxquelles il a pu obtenir certains livres dont il avait besoin en grande urgence. Ce faisant, certaines erreurs ont été évitées. Il remercie aussi pour son amabilité M. Ulrich Merkl, auteur d’une imposante édition de Dream of the Rarebit Fiend. Enfin, l’auteur remercie les dessinateurs, les scénaristes et leurs éditeurs pour toutes les œuvres qui ont motivé ces pages.